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Posts Tagged ‘Enter the void’

Retomo el blog después de mucho tiempo sin publicar, y lo hago con una nueva entrada de narrativa de cine del s.XXI. En esta ocasión, he escogido Enter the Void (2009), del polémico director Gaspar Noé, una de esas películas de las que se suele decir que “o la amas, o la odias”. Mi caso es algo ambivalente: me resulta inevitable admirar muchos de sus aspectos, pero aborrezco otros tantos.

GASPAR NOÉ

La figura de Gaspar Noé se caracteriza fundamentalmente por dos cualidades: la herencia del existencialismo francés y la provocación. En cierto modo parece que la primera procede, de alguna manera, de la segunda.

Noé bebe del existencialismo, pero lo hace fundamentalmente de manera superficial, en tanto que sus ideas, pese a inundar las películas que realiza e incluso servir de base para su concepción, no se desarrollan conforme a reflexiones realmente profundas. Por ejemplo, la idea general de Irreversible se reduce a una frase que se expone explícitamente al principio y al final de la película: “El tiempo lo destruye todo”. Este pensamiento se refleja a través de una narración inversa en la que vemos cómo el desastre fue cronológicamente precedido por una situación feliz. Aparte de este hecho, la idea no es matizada mucho más allá. En Enter the Void, como veremos ahora, la idea principal también es sencilla, y habría estado aún mejor reflejada si hubiera prescindido, fácilmente, de una hora de su metraje.
En lo que se refiere a este existencialismo, merece mención especial su primer largometraje, Seul contre tous (así como el mediometraje Carne, que le sirve de prólogo), puesto que es la que se enmarca más claramente dentro de dicha corriente, por su concepción materialista y angustiada de la realidad.

En cuanto a la provocación, la obra de Noé se caracteriza (especialmente en sus dos primeras películas) por una incesante búsqueda de crear malestar en el espectador.
Seul contre tous narra la historia de un personaje que, debido a sus impulsos (violentos o sexuales) arruina su vida y, a través de una voz en off constante, despotrica contra el mundo, la sociedad y el ser humano con todo tipo de reflexiones cínicas. El transcurso de esta película podría ser meramente monótono (y algo pedante por culpa de esos intertítulos, herencia de Godard) de no ser por el desconcierto que producen ciertos momentos desagradables (y la tensión algo mejor llevada de una escena clave, en la que la voz en off se transforma en corriente de conciencia).
En el caso de Irreversible, a parte de lo molesto del manejo de la cámara durante la primera parte de la película, basta decir que podemos ver en plano secuencia la desfiguración del rostro de un hombre o la violación de una mujer. Todo esto, en verdad, sin ninguna justificación real.
Esta faceta generalmente irritante de Noé deja traslucir la personalidad de un autor que inevitablemente parece caprichoso, epatante y forzadamente pesimista. Es decir, esencialmente un provocador.

Ambas características del director pueden apreciarse en Enter the Void, pero son relegadas a un segundo plano y se convierten más en un añadido casi prescindible de la historia (especialmente la provocación) que en el pilar fundamental en el que apoyar un argumento que sirva como excusa. Esta película, pese a ser la más ambiciosa de Noé, es al mismo tiempo la única en la que hace gala de cierta moderación (no en todo momento) y logra una entidad artística mayor. Posiblemente, a la hora de hablar de esa entidad artística, convenga apuntar a Luis Felipe Noé, padre del director, como una influencia importante para su estética. No en vano, varios de sus cuadros (de trazos multicolores, abstractos y alucinados) aparecen en la película y concuerdan perfectamente con sus particularidades visuales.

ENTER THE VOID

Durante quice años estuvo Gaspar Noé preparando el rodaje de la película. Reescribió el guión varias veces y lo presentó a distintas productoras hasta que, tiempo después del éxito de Irreversible, consiguió hacerlo realidad. El presupuesto considerable del que dispuso le permitió conjugar todos los elementos necesarios para plasmar su particular visión de la experiencia de la muerte y del viaje más allá de ella.

2.Sangre

Sin lugar a dudas, la estética en sí de esta obra es deslumbrante y, al mismo tiempo, ecléctica y sorprendentemente coherente. Mezcla los efectos de las sustancias psicotrópicas con el concepto budista del “bardo”, las sensaciones propias de experiencias cercanas a la muerte y las luces de neón del distrito de Roppongi, en Tokio. Así, el consumo de DMT provoca una alucinación abstracta, de colores vistosos y luces, como las de esas calles y como las luces que, según el Libro tibetano de los muertos, tal y como dice Alex, buscan las almas perdidas en el “bardo”. La sensación de irrealidad, de distorsión onírica, une el ambiente luminoso de la ciudad, el subconsciente del personaje, los efectos de las drogas y la muerte. Tras el disparo en el pecho, la perspectiva subjetiva asciende, dándonos a entender que el personaje se mira a sí mismo desde arriba, es decir, tiene una experiencia extracorporal: como la que dicen experimentar personas que consumen cierto tipo de drogas o personas que están muy cerca de morir y, según el Libro tibetano de los muertos, la que experimenta el alma después de la muerte.

La iluminación, el diseño de escenarios y la amplia posproducción digital contribuyen a configurar este universo psicodélico amoldándose a la peculiar narración que propone. Y aquí es donde conviene distinguir entre tres perspectivas narrativas diferenciadas: la perspectiva en primera persona de Oscar, estando vivo; la perspectiva aérea del alma errante de Oscar; y los flashbacks, desde detrás de la nuca del personaje.

El día que Gaspar Noé vio La dama del lago, de Robert Montgomery (película rodada enteramente en plano subjetivo), lo hizo habiendo consumido setas alucinógenas. Este hecho, junto a su interés por el tema de la muerte y el más allá, fue el germen de lo que más tarde se convirtió en Enter the Void. La perspectiva en primera persona, por tanto, sirve de base a la película desde el principio de su gestación. Podríamos decir, en realidad, que prácticamente toda la película (a excepción de los flashbacks) es un plano subjetivo. La cuestión es que, exceptuando la primera media hora (y un breve inciso engañoso), ese plano subjetivo es el de un alma que vuela fuera de su cuerpo muerto.

Dado que las distintas formas en que se presenta la película son bien diferenciables y están más o menos separadas las unas de las otras, conviene hablar de ellas por orden.

La película, tras unos títulos de crédito epilépticos, tremendamente impactantes (evolución de la admiración de Noé por Godard; y objeto de plagio, a su vez, de un videoclip de Kanye West), nos sitúa en los ojos de Oscar, un joven camello que vive en Tokio junto a su hermana. Durante esos primeros minutos vemos, sin ningún tipo de elipsis, cómo Oscar habla con su hermana que se marcha, fuma DMT y tiene seis minutos de visiones hipnóticas, recibe la visita de su amigo Alex, sale de la casa con él, camina por la calle hasta el bar al que va a ver a Victor, es sorprendido por la policía, se refugia en el baño, recibe un disparo y muere. La narración es de un realismo sorprendente. Uno se mete en la piel de Oscar viendo sus alucinaciones e incluso sus parpadeos. El virtuosismo con el que se presenta la escena nos impide apreciar los cortes y se refleja, especialmente, en el momento en que Oscar se mira al espejo, donde se moja la cara, se seca con una toalla, ladea la cabeza, se acerca y se aleja… Es presumible el uso de técnicas digitales para todo esto, pese a que en muchos de estos detalles son francamente imperceptibles.
En cualquier caso, más allá de la técnica, la brillantez del inicio de esta película se debe también al excelente guión, que perfila personajes, sugiere hechos cuya explicación omite deliberadamente e introduce temas que más tarde serán tratados en mayor profundidad; y lo hace con una naturalidad y una verosimilitud que contribuyen, asímismo, a darnos la sensación de estar viviendo algo en tiempo real. Esta sensación de realismo funciona, además, gracias al excelente manejo de los tiempos. Todo lo que ocurre ayuda a introducir la historia y a hacerla avanzar (ni un solo minuto del arranque se hace aburrido), pero al mismo tiempo parece suceder como si el protagonista se dejara llevar (en un momento de su vida a simple vista cotidiano) por conversaciones naturales y aparentemente triviales, como las que mantiene mientras habla con Alex sobre budismo, vender drogas o su hermana, pero también sobre si tiene agua en casa, sobre tirar la botella a una papelera, sobre un colocón que tuvo Alex, sobre el aspecto de la cara de Oscar, etc.

1.Ciudad

Enter the Void empieza haciéndonos sentir dentro del propio protagonista, familiarizándonos con su entorno, con su gente cercana, con su historia, y haciéndonos ver lo que es vivir siendo Oscar, de la forma más concreta posible. Pero cuando uno ya se ha acostumbrado, cuando ya se dice a sí mismo “bien, puedo sentirme en la piel de este personaje durante toda la película si está enteramente contada así”, llega el primer giro argumental, que no es otro que la repentina muerte del protagonista. A partir de este momento es donde la cámara toma un punto de vista que va mucho más allá: el del alma de Oscar, que sale de su cuerpo y vuela, de un lado a otro, observando lo que hacen aquellos a los que conoce. Lo que ocurre aquí, prácticamente no se parece a nada que se haya visto en el cine. En El cielo sobre Berlín nos vemos también siguiendo a un cuerpo etéreo (en este caso, un ángel) que observa a los hombres sin ser visto, pero allí la imagen no está estrictamente limitada a un plano continuo en primera persona, y la narración busca la evocación poética de lo trascendental (añadiendo, además, la voz del pensamiento de la gente). En Enter the Void, a partir de este momento, la imagen es la visión material, continua y plenamente concreta de un alma que vaga observando a la gente. La sensación no se parece en absoluto a la de la cámara voladora de El cielo sobre Berlín. Recuerda más, si acaso, a la cámara libre que controlan  los jugadores de algunos videojuegos online que, tras haber perdido la partida, pueden observar libremente (manejando una cámara voladora y sin interactuar) cómo juegan los que aún están vivos. Para los que no estén familiarizados con el mundo de los videojuegos, basta decir que la cámara voladora de Gaspar Noé es la antítesis a la cámara anhelante de trascendencia de Terrence Malick. Donde Malick mece la cámara a menudo dirigiendo el plano hacia el cielo, transmitiendo la búsqueda de una realidad superior, la esperanza espiritual de un más allá pleno; Noé hace flotar a Oscar lentamente, como perdido, a través de calles, pasillos y habitaciones, observándolo todo de arriba abajo, sintiéndose incapaz de despegarse de lo terrenal, de lo estrictamente físico. El trabajo conjunto de grúas y posproducción digital ha dado como resultado una imagen continua muy lograda que hace que el espectador vuele y se sienta un voyeur capaz de atravesar paredes y verlo todo pasando plenamente desapercibido (lo cual, por desgracia, deja a Noé la libertad de mostrar caprichosamente una escena de sexo, además demasiado larga, en la que sugiere que la curiosidad morbosa de Oscar le lleva a acercarse para ver a su hermana desde el punto de vista de su novio).
A estas alturas del metraje, la perspectiva del alma errante de Oscar nos muestra cómo la policía retira su cuerpo, Victor advierte a Alex de lo ocurrido, Alex huye, llama a Linda, y Linda, en cuanto se queda sola, escucha el mensaje de Alex y se echa a llorar. Más adelante vuelve esta perspectiva, pero llegados a este punto, aparece sorprendentemente una tercera forma de narración que, a su vez, alberga la mayor parte de la profundidad, de la historia y de la carga sentimental de la película.

Tras el llanto de Linda, Oscar se sumerge en una corriente de recuerdos que empiezan con la relación estrecha que entablan desde pequeños (especialmente desde la muerte de sus padres) y que navegan a través de todo tipo de experiencias, avanzando y retrocediendo en el tiempo a saltos más o menos abruptos, pero perfectamente pertinentes debido a que se apoyan en la relación de temas, sensaciones o personas importantes en la vida del personaje. La ingente cantidad de tomas brevísimas deslumbran por la minuciosidad con que describen una vida enormemente variada y a la vez conforman una estética del todo homogénea. En el centro de todas las experiencias de Oscar comprendemos que se encuentra su relación con Linda (presentada con una versión, como de caja de música, de la Suite número 3 para orquesta de Bach, a modo de leit motiv). Durante los casi cuarenta minutos que dura este fragmento (una sucesión vertiginosa de flashbacks, convenientemente asimilables a los que dicen tener aquellos que viven experiencias cercanas a la muerte), observamos la infancia de Oscar, su llegada a Tokio, su entrada en el mundo de las drogas, su relación con Alex, la llegada de Linda a Tokio y un largo etcétera. Comprendemos el tipo de vida que ha llevado, sus anhelos, sus momentos más felices junto a Linda, sus experiencias más básicas, la relación que mantiene con las personas más cercanas a él y algunos aspectos clave de la historia (como la razón por la que es traicionado, tras lo que finalmente muere). Toda esta intensa narración está tratada con una minuciosidad y una búsqueda de realismo que apartan al Noé descarnado e hiperbólico de siempre para dotarle de una considerable sutileza (pese a detalles puntuales, como la asimilación de los senos de su novia a los de su madre o la brutalidad con la que se presentan los cadáveres de los padres).
Toda esta excepcional sección se muestra, casi enteramente, a través de tomas grabadas desde detrás de la nuca de Oscar, de tal forma que él siempre es un punto de referencia y un nexo que une la avalancha de imágenes desordenadas. De la misma manera, los temas, las sensaciones y las personas sirven de nexo entre los recuerdos, tal y como podemos suponer que saltaría nuestro cerebro de unos pensamientos a otros.

3.Alex

A partir de aquí es donde la película se alarga desmesuradamente y sin verdadera justificación. Oscar reanuda su vuelo y empieza a vagar observando el comportamiento de su hermana, sus amigos y sus conocidos, y el metraje se dispara hasta volverse interminable. Pasa algo más de una hora hasta que termina, y en el transcurso hay pocos momentos interesantes más allá de ciertas imágenes puntuales que pudieron haberse abreviado mucho, como la identificación del cadáver, la investigación policial o la mendicidad del prófugo Alex. Sólo hay una excepción considerable en medio de este epílogo estirado y farragoso: una escena en la que Victor visita a Linda y ésta se enfurece y se encierra, gritando, para pasar, progresivamente, a un lamento desesperanzado durante el que exclama que está harta de tanta gente malvada y que querría morirse. Tras este momento, el alma de Oscar atraviesa la pared hacia la calle y vuela sobre los tejados recorriendo la ciudad y alejándose, cada vez más hacia lo alto, como huyendo del mundo.
Por lo demás, la última hora de la película es, en su mayoría, prescindible. También es desesperante porque marea y aburre, y lo hace debido a las interminables transiciones en las que la mirada de Oscar recorre las habitaciones, se vuelve angular, se acerca a las luces, se sumerge en ellas, sale de ellas, entra en agujeros, sale de ellos, atraviesa paredes, casas, locales, calles… Las primeras veces que la cámara vuela de un lugar a otro resulta sorprendente, pero el abuso es tan desmesurado que cabe preguntarse cuál es el porcentaje de metraje dedicado a esos transcursos, a esos repetitivos y casi ridículos recorridos por el interior de las bombillas y de los fuegos, en comparación con el metraje dedicado a los momentos en los que Oscar espía a otras personas (que son por lo general, para colmo, reiterativos e innecesarios). Por si esto fuera poco, el director aprovecha lo fácilmente extensible que es esta sección para incluir forzadamente una pesadilla, un embarazo (Noé parece haberse empeñado en conventir los embarazos en una especie de sello personal, aunque no aporten nada), un aborto (que, por supuesto, muestra de forma desagradable) y una alucinación pseudo-pornográfica que dura cuarto de hora y culmina con un plano alarmantemente grotesco. Es decir, que aunque la película hubiera funcionado mejor sin esta faceta suya, Noé no consigue resistirse a irritar.

Finalmente, podemos decir que la película posee una pretendida libre interpretación: nos preguntamos si vemos la paranoia de un moribundo, el verdadero errar de un alma en el “bardo” o una alucinación provocada por el DMT (droga que, dicho sea de paso, provoca una experiencia iridiscente y, a la vez, similar al acercamiento a la muerte). Lamentablemente, la última parte de la película se aproxima bastante a la respuesta y, aunque acaba a su vez disfrazada de una aparente ambigüedad, su director se ha encargado de aclarar el sentido real de la historia en varias entrevistas.

El sentido general de Enter the Void tiene mucho que ver, como su propio título adelanta, con el concepto de vacío. La cuestión es que este concepto tiene significados muy distintos en la tradición existencialista de Noé y en la filosofía budista, propia de ese Libro tibetano de los muertos. El materialismo propio del existencialismo o su asimilación de apariencia y realidad chocan con la perspectiva budista, que niega la realidad intrínseca e individual de las cosas y tiende a la relativización. La película juega con la abstracción y la relatividad de la experiencia vital a través del uso de las drogas, pero esto no es, en verdad, más que una especie de guiño a la filosofía budista que completa la coherencia estética del conjunto, y que finalmente se revela como la distorsión de una realidad material objetiva. El concepto del vacío de los budistas (dirigido más bien a negar la naturaleza individual de las cosas en pos de afirmar la naturaleza de una realidad superior) pierde aquí frente al concepto del vacío casi nihilista que subyace en una narración que, cuando no se pone a la altura de los ojos, mira desde arriba, como si fueran hormigas, las vidas lamentables de unos personajes desmotivados.

La estética de Enter the Void es, como el propio director reconoce, psicodélica. Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, “psicodelia” es: “Tendencia surgida en la década de 1960, caracterizada por la excitación extrema de los sentidos, estimulados por drogas alucinógenas, música estridente, luces de colores cambiantes, etc.” Conforme a esto, no cabe la menor duda, y si unimos a todo ello la reflexión sobre la vida y la muerte, lo que esta película nos dice es que al final la vida no es más que esa “excitación extrema de los sentidos”. O, como decía Macbeth: “un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada”.

4.Portada

RESEÑA CRÍTICA

Película deslumbrante e inclasificable que habla de la muerte y del más allá a través de una estética psicodélica que une drogas, budismo y el neón del Tokio nocturno. Durante la primera hora y media asombra por la radicalidad de su propuesta narrativa, la variedad de sus recursos y la maestría con que se cuenta la historia. Por desgracia, se alarga durante una hora interminable que, de repente, se presenta llena de redundancias y caprichos irritantes propios del director. Este considerable defecto, aun así, no empaña tanto las virtudes de un largometraje, por lo demás, difícil de olvidar.

Narrativa de cine del s.XXI. Partes:

1. AMÉLIE. Lo opuesto al realismo mágico.

2. TRILOGÍA DE LA VENGANZA. La violencia a través de un lirismo de contrastes.

3. ENTER THE VOID. Psicodelia y vacío.

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