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Archive for the ‘Narrativa de cine del siglo XXI’ Category

Retomo el blog después de mucho tiempo sin publicar, y lo hago con una nueva entrada de narrativa de cine del s.XXI. En esta ocasión, he escogido Enter the Void (2009), del polémico director Gaspar Noé, una de esas películas de las que se suele decir que “o la amas, o la odias”. Mi caso es algo ambivalente: me resulta inevitable admirar muchos de sus aspectos, pero aborrezco otros tantos.

GASPAR NOÉ

La figura de Gaspar Noé se caracteriza fundamentalmente por dos cualidades: la herencia del existencialismo francés y la provocación. En cierto modo parece que la primera procede, de alguna manera, de la segunda.

Noé bebe del existencialismo, pero lo hace fundamentalmente de manera superficial, en tanto que sus ideas, pese a inundar las películas que realiza e incluso servir de base para su concepción, no se desarrollan conforme a reflexiones realmente profundas. Por ejemplo, la idea general de Irreversible se reduce a una frase que se expone explícitamente al principio y al final de la película: “El tiempo lo destruye todo”. Este pensamiento se refleja a través de una narración inversa en la que vemos cómo el desastre fue cronológicamente precedido por una situación feliz. Aparte de este hecho, la idea no es matizada mucho más allá. En Enter the Void, como veremos ahora, la idea principal también es sencilla, y habría estado aún mejor reflejada si hubiera prescindido, fácilmente, de una hora de su metraje.
En lo que se refiere a este existencialismo, merece mención especial su primer largometraje, Seul contre tous (así como el mediometraje Carne, que le sirve de prólogo), puesto que es la que se enmarca más claramente dentro de dicha corriente, por su concepción materialista y angustiada de la realidad.

En cuanto a la provocación, la obra de Noé se caracteriza (especialmente en sus dos primeras películas) por una incesante búsqueda de crear malestar en el espectador.
Seul contre tous narra la historia de un personaje que, debido a sus impulsos (violentos o sexuales) arruina su vida y, a través de una voz en off constante, despotrica contra el mundo, la sociedad y el ser humano con todo tipo de reflexiones cínicas. El transcurso de esta película podría ser meramente monótono (y algo pedante por culpa de esos intertítulos, herencia de Godard) de no ser por el desconcierto que producen ciertos momentos desagradables (y la tensión algo mejor llevada de una escena clave, en la que la voz en off se transforma en corriente de conciencia).
En el caso de Irreversible, a parte de lo molesto del manejo de la cámara durante la primera parte de la película, basta decir que podemos ver en plano secuencia la desfiguración del rostro de un hombre o la violación de una mujer. Todo esto, en verdad, sin ninguna justificación real.
Esta faceta generalmente irritante de Noé deja traslucir la personalidad de un autor que inevitablemente parece caprichoso, epatante y forzadamente pesimista. Es decir, esencialmente un provocador.

Ambas características del director pueden apreciarse en Enter the Void, pero son relegadas a un segundo plano y se convierten más en un añadido casi prescindible de la historia (especialmente la provocación) que en el pilar fundamental en el que apoyar un argumento que sirva como excusa. Esta película, pese a ser la más ambiciosa de Noé, es al mismo tiempo la única en la que hace gala de cierta moderación (no en todo momento) y logra una entidad artística mayor. Posiblemente, a la hora de hablar de esa entidad artística, convenga apuntar a Luis Felipe Noé, padre del director, como una influencia importante para su estética. No en vano, varios de sus cuadros (de trazos multicolores, abstractos y alucinados) aparecen en la película y concuerdan perfectamente con sus particularidades visuales.

ENTER THE VOID

Durante quice años estuvo Gaspar Noé preparando el rodaje de la película. Reescribió el guión varias veces y lo presentó a distintas productoras hasta que, tiempo después del éxito de Irreversible, consiguió hacerlo realidad. El presupuesto considerable del que dispuso le permitió conjugar todos los elementos necesarios para plasmar su particular visión de la experiencia de la muerte y del viaje más allá de ella.

2.Sangre

Sin lugar a dudas, la estética en sí de esta obra es deslumbrante y, al mismo tiempo, ecléctica y sorprendentemente coherente. Mezcla los efectos de las sustancias psicotrópicas con el concepto budista del “bardo”, las sensaciones propias de experiencias cercanas a la muerte y las luces de neón del distrito de Roppongi, en Tokio. Así, el consumo de DMT provoca una alucinación abstracta, de colores vistosos y luces, como las de esas calles y como las luces que, según el Libro tibetano de los muertos, tal y como dice Alex, buscan las almas perdidas en el “bardo”. La sensación de irrealidad, de distorsión onírica, une el ambiente luminoso de la ciudad, el subconsciente del personaje, los efectos de las drogas y la muerte. Tras el disparo en el pecho, la perspectiva subjetiva asciende, dándonos a entender que el personaje se mira a sí mismo desde arriba, es decir, tiene una experiencia extracorporal: como la que dicen experimentar personas que consumen cierto tipo de drogas o personas que están muy cerca de morir y, según el Libro tibetano de los muertos, la que experimenta el alma después de la muerte.

La iluminación, el diseño de escenarios y la amplia posproducción digital contribuyen a configurar este universo psicodélico amoldándose a la peculiar narración que propone. Y aquí es donde conviene distinguir entre tres perspectivas narrativas diferenciadas: la perspectiva en primera persona de Oscar, estando vivo; la perspectiva aérea del alma errante de Oscar; y los flashbacks, desde detrás de la nuca del personaje.

El día que Gaspar Noé vio La dama del lago, de Robert Montgomery (película rodada enteramente en plano subjetivo), lo hizo habiendo consumido setas alucinógenas. Este hecho, junto a su interés por el tema de la muerte y el más allá, fue el germen de lo que más tarde se convirtió en Enter the Void. La perspectiva en primera persona, por tanto, sirve de base a la película desde el principio de su gestación. Podríamos decir, en realidad, que prácticamente toda la película (a excepción de los flashbacks) es un plano subjetivo. La cuestión es que, exceptuando la primera media hora (y un breve inciso engañoso), ese plano subjetivo es el de un alma que vuela fuera de su cuerpo muerto.

Dado que las distintas formas en que se presenta la película son bien diferenciables y están más o menos separadas las unas de las otras, conviene hablar de ellas por orden.

La película, tras unos títulos de crédito epilépticos, tremendamente impactantes (evolución de la admiración de Noé por Godard; y objeto de plagio, a su vez, de un videoclip de Kanye West), nos sitúa en los ojos de Oscar, un joven camello que vive en Tokio junto a su hermana. Durante esos primeros minutos vemos, sin ningún tipo de elipsis, cómo Oscar habla con su hermana que se marcha, fuma DMT y tiene seis minutos de visiones hipnóticas, recibe la visita de su amigo Alex, sale de la casa con él, camina por la calle hasta el bar al que va a ver a Victor, es sorprendido por la policía, se refugia en el baño, recibe un disparo y muere. La narración es de un realismo sorprendente. Uno se mete en la piel de Oscar viendo sus alucinaciones e incluso sus parpadeos. El virtuosismo con el que se presenta la escena nos impide apreciar los cortes y se refleja, especialmente, en el momento en que Oscar se mira al espejo, donde se moja la cara, se seca con una toalla, ladea la cabeza, se acerca y se aleja… Es presumible el uso de técnicas digitales para todo esto, pese a que en muchos de estos detalles son francamente imperceptibles.
En cualquier caso, más allá de la técnica, la brillantez del inicio de esta película se debe también al excelente guión, que perfila personajes, sugiere hechos cuya explicación omite deliberadamente e introduce temas que más tarde serán tratados en mayor profundidad; y lo hace con una naturalidad y una verosimilitud que contribuyen, asímismo, a darnos la sensación de estar viviendo algo en tiempo real. Esta sensación de realismo funciona, además, gracias al excelente manejo de los tiempos. Todo lo que ocurre ayuda a introducir la historia y a hacerla avanzar (ni un solo minuto del arranque se hace aburrido), pero al mismo tiempo parece suceder como si el protagonista se dejara llevar (en un momento de su vida a simple vista cotidiano) por conversaciones naturales y aparentemente triviales, como las que mantiene mientras habla con Alex sobre budismo, vender drogas o su hermana, pero también sobre si tiene agua en casa, sobre tirar la botella a una papelera, sobre un colocón que tuvo Alex, sobre el aspecto de la cara de Oscar, etc.

1.Ciudad

Enter the Void empieza haciéndonos sentir dentro del propio protagonista, familiarizándonos con su entorno, con su gente cercana, con su historia, y haciéndonos ver lo que es vivir siendo Oscar, de la forma más concreta posible. Pero cuando uno ya se ha acostumbrado, cuando ya se dice a sí mismo “bien, puedo sentirme en la piel de este personaje durante toda la película si está enteramente contada así”, llega el primer giro argumental, que no es otro que la repentina muerte del protagonista. A partir de este momento es donde la cámara toma un punto de vista que va mucho más allá: el del alma de Oscar, que sale de su cuerpo y vuela, de un lado a otro, observando lo que hacen aquellos a los que conoce. Lo que ocurre aquí, prácticamente no se parece a nada que se haya visto en el cine. En El cielo sobre Berlín nos vemos también siguiendo a un cuerpo etéreo (en este caso, un ángel) que observa a los hombres sin ser visto, pero allí la imagen no está estrictamente limitada a un plano continuo en primera persona, y la narración busca la evocación poética de lo trascendental (añadiendo, además, la voz del pensamiento de la gente). En Enter the Void, a partir de este momento, la imagen es la visión material, continua y plenamente concreta de un alma que vaga observando a la gente. La sensación no se parece en absoluto a la de la cámara voladora de El cielo sobre Berlín. Recuerda más, si acaso, a la cámara libre que controlan  los jugadores de algunos videojuegos online que, tras haber perdido la partida, pueden observar libremente (manejando una cámara voladora y sin interactuar) cómo juegan los que aún están vivos. Para los que no estén familiarizados con el mundo de los videojuegos, basta decir que la cámara voladora de Gaspar Noé es la antítesis a la cámara anhelante de trascendencia de Terrence Malick. Donde Malick mece la cámara a menudo dirigiendo el plano hacia el cielo, transmitiendo la búsqueda de una realidad superior, la esperanza espiritual de un más allá pleno; Noé hace flotar a Oscar lentamente, como perdido, a través de calles, pasillos y habitaciones, observándolo todo de arriba abajo, sintiéndose incapaz de despegarse de lo terrenal, de lo estrictamente físico. El trabajo conjunto de grúas y posproducción digital ha dado como resultado una imagen continua muy lograda que hace que el espectador vuele y se sienta un voyeur capaz de atravesar paredes y verlo todo pasando plenamente desapercibido (lo cual, por desgracia, deja a Noé la libertad de mostrar caprichosamente una escena de sexo, además demasiado larga, en la que sugiere que la curiosidad morbosa de Oscar le lleva a acercarse para ver a su hermana desde el punto de vista de su novio).
A estas alturas del metraje, la perspectiva del alma errante de Oscar nos muestra cómo la policía retira su cuerpo, Victor advierte a Alex de lo ocurrido, Alex huye, llama a Linda, y Linda, en cuanto se queda sola, escucha el mensaje de Alex y se echa a llorar. Más adelante vuelve esta perspectiva, pero llegados a este punto, aparece sorprendentemente una tercera forma de narración que, a su vez, alberga la mayor parte de la profundidad, de la historia y de la carga sentimental de la película.

Tras el llanto de Linda, Oscar se sumerge en una corriente de recuerdos que empiezan con la relación estrecha que entablan desde pequeños (especialmente desde la muerte de sus padres) y que navegan a través de todo tipo de experiencias, avanzando y retrocediendo en el tiempo a saltos más o menos abruptos, pero perfectamente pertinentes debido a que se apoyan en la relación de temas, sensaciones o personas importantes en la vida del personaje. La ingente cantidad de tomas brevísimas deslumbran por la minuciosidad con que describen una vida enormemente variada y a la vez conforman una estética del todo homogénea. En el centro de todas las experiencias de Oscar comprendemos que se encuentra su relación con Linda (presentada con una versión, como de caja de música, de la Suite número 3 para orquesta de Bach, a modo de leit motiv). Durante los casi cuarenta minutos que dura este fragmento (una sucesión vertiginosa de flashbacks, convenientemente asimilables a los que dicen tener aquellos que viven experiencias cercanas a la muerte), observamos la infancia de Oscar, su llegada a Tokio, su entrada en el mundo de las drogas, su relación con Alex, la llegada de Linda a Tokio y un largo etcétera. Comprendemos el tipo de vida que ha llevado, sus anhelos, sus momentos más felices junto a Linda, sus experiencias más básicas, la relación que mantiene con las personas más cercanas a él y algunos aspectos clave de la historia (como la razón por la que es traicionado, tras lo que finalmente muere). Toda esta intensa narración está tratada con una minuciosidad y una búsqueda de realismo que apartan al Noé descarnado e hiperbólico de siempre para dotarle de una considerable sutileza (pese a detalles puntuales, como la asimilación de los senos de su novia a los de su madre o la brutalidad con la que se presentan los cadáveres de los padres).
Toda esta excepcional sección se muestra, casi enteramente, a través de tomas grabadas desde detrás de la nuca de Oscar, de tal forma que él siempre es un punto de referencia y un nexo que une la avalancha de imágenes desordenadas. De la misma manera, los temas, las sensaciones y las personas sirven de nexo entre los recuerdos, tal y como podemos suponer que saltaría nuestro cerebro de unos pensamientos a otros.

3.Alex

A partir de aquí es donde la película se alarga desmesuradamente y sin verdadera justificación. Oscar reanuda su vuelo y empieza a vagar observando el comportamiento de su hermana, sus amigos y sus conocidos, y el metraje se dispara hasta volverse interminable. Pasa algo más de una hora hasta que termina, y en el transcurso hay pocos momentos interesantes más allá de ciertas imágenes puntuales que pudieron haberse abreviado mucho, como la identificación del cadáver, la investigación policial o la mendicidad del prófugo Alex. Sólo hay una excepción considerable en medio de este epílogo estirado y farragoso: una escena en la que Victor visita a Linda y ésta se enfurece y se encierra, gritando, para pasar, progresivamente, a un lamento desesperanzado durante el que exclama que está harta de tanta gente malvada y que querría morirse. Tras este momento, el alma de Oscar atraviesa la pared hacia la calle y vuela sobre los tejados recorriendo la ciudad y alejándose, cada vez más hacia lo alto, como huyendo del mundo.
Por lo demás, la última hora de la película es, en su mayoría, prescindible. También es desesperante porque marea y aburre, y lo hace debido a las interminables transiciones en las que la mirada de Oscar recorre las habitaciones, se vuelve angular, se acerca a las luces, se sumerge en ellas, sale de ellas, entra en agujeros, sale de ellos, atraviesa paredes, casas, locales, calles… Las primeras veces que la cámara vuela de un lugar a otro resulta sorprendente, pero el abuso es tan desmesurado que cabe preguntarse cuál es el porcentaje de metraje dedicado a esos transcursos, a esos repetitivos y casi ridículos recorridos por el interior de las bombillas y de los fuegos, en comparación con el metraje dedicado a los momentos en los que Oscar espía a otras personas (que son por lo general, para colmo, reiterativos e innecesarios). Por si esto fuera poco, el director aprovecha lo fácilmente extensible que es esta sección para incluir forzadamente una pesadilla, un embarazo (Noé parece haberse empeñado en conventir los embarazos en una especie de sello personal, aunque no aporten nada), un aborto (que, por supuesto, muestra de forma desagradable) y una alucinación pseudo-pornográfica que dura cuarto de hora y culmina con un plano alarmantemente grotesco. Es decir, que aunque la película hubiera funcionado mejor sin esta faceta suya, Noé no consigue resistirse a irritar.

Finalmente, podemos decir que la película posee una pretendida libre interpretación: nos preguntamos si vemos la paranoia de un moribundo, el verdadero errar de un alma en el “bardo” o una alucinación provocada por el DMT (droga que, dicho sea de paso, provoca una experiencia iridiscente y, a la vez, similar al acercamiento a la muerte). Lamentablemente, la última parte de la película se aproxima bastante a la respuesta y, aunque acaba a su vez disfrazada de una aparente ambigüedad, su director se ha encargado de aclarar el sentido real de la historia en varias entrevistas.

El sentido general de Enter the Void tiene mucho que ver, como su propio título adelanta, con el concepto de vacío. La cuestión es que este concepto tiene significados muy distintos en la tradición existencialista de Noé y en la filosofía budista, propia de ese Libro tibetano de los muertos. El materialismo propio del existencialismo o su asimilación de apariencia y realidad chocan con la perspectiva budista, que niega la realidad intrínseca e individual de las cosas y tiende a la relativización. La película juega con la abstracción y la relatividad de la experiencia vital a través del uso de las drogas, pero esto no es, en verdad, más que una especie de guiño a la filosofía budista que completa la coherencia estética del conjunto, y que finalmente se revela como la distorsión de una realidad material objetiva. El concepto del vacío de los budistas (dirigido más bien a negar la naturaleza individual de las cosas en pos de afirmar la naturaleza de una realidad superior) pierde aquí frente al concepto del vacío casi nihilista que subyace en una narración que, cuando no se pone a la altura de los ojos, mira desde arriba, como si fueran hormigas, las vidas lamentables de unos personajes desmotivados.

La estética de Enter the Void es, como el propio director reconoce, psicodélica. Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, “psicodelia” es: “Tendencia surgida en la década de 1960, caracterizada por la excitación extrema de los sentidos, estimulados por drogas alucinógenas, música estridente, luces de colores cambiantes, etc.” Conforme a esto, no cabe la menor duda, y si unimos a todo ello la reflexión sobre la vida y la muerte, lo que esta película nos dice es que al final la vida no es más que esa “excitación extrema de los sentidos”. O, como decía Macbeth: “un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada”.

4.Portada

RESEÑA CRÍTICA

Película deslumbrante e inclasificable que habla de la muerte y del más allá a través de una estética psicodélica que une drogas, budismo y el neón del Tokio nocturno. Durante la primera hora y media asombra por la radicalidad de su propuesta narrativa, la variedad de sus recursos y la maestría con que se cuenta la historia. Por desgracia, se alarga durante una hora interminable que, de repente, se presenta llena de redundancias y caprichos irritantes propios del director. Este considerable defecto, aun así, no empaña tanto las virtudes de un largometraje, por lo demás, difícil de olvidar.

Narrativa de cine del s.XXI. Partes:

1. AMÉLIE. Lo opuesto al realismo mágico.

2. TRILOGÍA DE LA VENGANZA. La violencia a través de un lirismo de contrastes.

3. ENTER THE VOID. Psicodelia y vacío.

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Para volver con la narrativa de cine del siglo XXI, esta vez no hablaré de una sola película, sino de tres. Son conocidas como Trilogía de la venganza las tres películas consecutivas que dirigió Park Chan-wook entre 2002 y 2005 (Sympathy for Mr. Vengeance, Old Boy y Sympathy for Lady Vengeance) que, aun siendo argumentalmente independientes entre sí, son hermanas temática, estilística y conceptualmente.

PARK CHAN-WOOK

Ahora que queda poco para que Park Chan-wook termine su primera película en Estados Unidos, es un buen momento para repasar lo más personal de su filmografía. Después de dos largometrajes que pasaron más o menos sin pena ni gloria, el director coreano ha estrenado seis películas de repercusión importante. Su primer éxito comercial y de crítica fue JSA: Joint Security Area, un drama/thriller sobre las tensiones entre Corea del Norte y Corea del Sur, muy emotivo y de gran calidad en todos los sentidos, especialmente si se compara con otros productos coreanos similares como la anterior Shiri, de Kang Je-kyu, que en la práctica era poco más que La Roca a la coreana. Con esta película, Park Chan-wook demostró su enorme talento, pero sin llevarlo aún hasta sus últimas consecuencias en lo que se refiere a su estilo personal.

Podría decirse que con la trilogía consiguió establecer unos cánones narrativos muy particulares y muy personales, que si bien no son del todo regulares en los tres títulos, suponen el punto álgido del estilo de su autor (quizá también podría incluirse aquí Cut, el segmento del autor para la película Three extremes). Después de la última de las tres, y antes de ponerse a rodar Stoker, su debut norteamericano, Park Chan-wook dirigió dos películas más. Curiosamente, estas dos películas suponen caminos opuestos con respecto a lo que hizo en la Trilogía de la venganza. La primera, Soy un cyborg, es la radicalización del esteticismo, del formalismo y de los elementos surrealistas de la narrativa que había elaborado en sus largometrajes anteriores. El resultado fracasa por culpa del exceso de contrastes de un metraje que avanza a trompicones y que nunca termina de encontrar el tono adecuado (salvo en muy escasos momentos). La segunda, Thirst, por el contrario, opta por una sobriedad de estilo que la acerca más al convencionalismo narrativo de JSA y que funciona maravillosamente bien para una propuesta realmente difícil: un argumento que mezcla a partes iguales el thriller, el drama y la angustia moral a lo largo de una historia en la que, al mismo tiempo, se habla del conflicto interno de un sacerdote que se convierte en vampiro y se adapta Thérèse Raquin, de Émile Zola.

TRILOGÍA DE LA VENGANZA

“En mis películas, me centro en el dolor y el miedo. El miedo previo a un acto de violencia y el dolor posterior. Esto se aplica tanto a las víctimas como a los verdugos”.
Park Chan-wook

He de decir que no creo que ninguna de las tres películas sea del todo perfecta, puesto que todas tienen ciertos inconvenientes (especialmente la lentitud, excepto en el caso de Old Boy), pero a grandes rasgos, cada una de ellas tiene varios temas, escenas y particularidades que las convierten en títulos muy notables y, sobre todo, con rasgos muy personales. De las tres, Sympathy for Mr. Vengeance quizá sea la más interesante argumentalmente, por lo realista de los conflictos que trata (con temas sociales más importantes y de mayor envergadura que los de las otras dos), por el excelente entramado de la historia y por los retratos de los personajes, con los que resulta fácil empatizar e implicarse emocionalmente. Old Boy, por su parte, es la más dinámica e impactante de las tres, y por consecuencia fue la más aclamada por el público (además de ser, quizá, la más representativa del estilo del autor). Por último, Sympathy for Lady Vengeance es, probablemente, la más poética y deliberadamente artística de las tres, con la mejor fotografía y la mejor banda sonora (realmente extraordinaria). Pero creo que, a partir de ahora, lo mejor será ir una a una, observando el estilo de la narración.

Sympathy for Mr. Vengeance es la más convencional estilísticamente de las tres. En general está narrada con mayor sobriedad y los elementos poéticos son más o menos puntuales: la imagen lateral de unas siluetas subiendo por las escaleras, seguida de otro plano idéntico pero más abierto, y después otro, como alejándose; el vertiginoso contrapicado del padre, confundido, bajando por las escaleras mecánicas inclinadísimas del metro; la pareja protagonista hablando con signos mirándose a través de un espejo que les refleja a ambos; el contraste entre el llanto ante la autopsia del ser querido y el bostezo ante la autopsia del familiar de un enemigo; la simetría entre un corte en una mano y la significativa cicatriz de otro en la mano contraria (uno reflejo del daño recibido por causas sociales y otro recuerdo del daño infligido indirectamente, también por causas sociales); etc.

En las tres películas hay ciertas dosis de humor, pero en las otras dos funciona principalmente como desahogo, a veces irónico o malicioso y a veces más o menos inocente, mientras que en ésta resulta casi siempre siniestro y en vez de liberar tensión, convierte los momentos dolorosos en algo aún más cruel.

Con esta película, pese a todo, Park Chan-wook empieza a trazar un estilo que se cimenta, entre otras cosas, en un especial cuidado y una notable habilidad para los encuadres. Suele jugar con simetrías y asimetrías, y en sus películas pueden apreciarse planos descompensados, a menudo preparados para que, a continuación, el elemento principal de la imagen se centre por sí solo. También demuestra una especial predilección por las diagonales y por los contrastes de imágenes. Por ejemplo, el uso de un plano general alargado, con un inserto fugaz de un primer plano.

Este juego de contrastes supone uno de los elementos principales de su estilo, y no sólo se refleja en la realización y el montaje, sino también en las interpretaciones. No es raro ver cómo la película se para a observar la actitud contemplativa de un personaje para después, drásticamente, mostrar un arranque de violencia. La violencia es a menudo impulsiva e imprevisible, y el acto violento en sí no refleja en absoluto su naturaleza emocional si no refleja la tensión anterior y posterior, y la contención, que es fácilmente transmitida al espectador gracias a la certeza de que, si el acto de violencia finalmente se da, el resultado en ningún caso será agradable.

El mejor ejemplo, en esta película, del estilo que el autor alcanza con la trilogía, se encuentra en la escena central, en el lago, después de los primeros tres cuartos de hora de metraje. La música, el significativo ensordecimiento de los efectos sonoros, la presencia grotesca del mendigo retrasado, los instantes omitidos, la puntual cámara lenta, los insertos súbitos, etc. Todos los elementos se conjugan creando una de las escenas más tensas y trágicas de la trilogía, que además augura la dirección estilística de los dos siguientes títulos.

Old Boy comienza, por el contrario, con un dinamismo sorprendente que narra durante aproximadamente quince minutos, y de forma casi frenética, el transcurso de quince monótonos años de aislamiento en una habitación. Esto se consigue, de nuevo, gracias al juego de contrastes. Se suceden planos fijos y planos en los que la cámara da vueltas, arranques violentos del personaje e imágenes de la vida monótona en la habitación. Un buen ejemplo de esto es la escena en la que la cámara se divide en dos y muestra, a un lado, la rutina del personaje a través de los años y, al otro, multitud de acontecimientos históricos, tal y como se han visto en televisión.

A Park Chan-wook le gusta manejar la expectación y el miedo que preceden a un acto violento. Cuando Oh Dae-su levanta el martillo para golpear a un hombre sentado, el momento se congela y se alarga irrealmente (incluso traza una línea de puntos imaginaria que define el recorrido del golpe, a modo de chiste), para después omitir, inteligentemente, la acción. Esto ocurre, entre otras cosas, porque acto seguido acudimos a una escena de tortura tratada (como tantas escenas similares en la trilogía) con un estilo directamente lírico. Los dientes, ensangrentados, caen sobre el teclado de un ordenador, mientras los violines frenéticos del Invierno de Vivaldi se intensifican. ¿Por qué hace esto? ¿Por qué así?

El esteticismo poético en Old Boy no pretende ni ironizar ni hacer de la violencia algo bello, puesto que el autor insiste en recalcar la tensión y el aspecto desagradable y doloroso de todos los momentos violentos. No es la primera vez que una película habla seriamente sobre la violencia y sus consecuencias retratando las escenas violentas con un estilo poético, pero el resultado suele ser diferente. Un ejemplo de esto podría ser La naranja mecánica. En dicha película no se hace hincapié en el dolor, puesto que los personajes y sus reacciones son histriónicos, los afectados son patéticos y los violentos disfrutan ampliamente de sus acciones, sin que haya ningún tipo de tensión de por medio; de tal manera que la música (clásica, pero de tono positivo y no melancólico o tenso) y la realización autocomplaciente contribuyen a que las reacciones del espectador se dividan entre la observación irónica de una escena violenta presentada como bella y el desconcierto más o menos gratuito. En Old Boy esto no es así. La violencia se muestra siempre como algo doloroso y desagradable, y el lirismo ayuda a que, de alguna manera, nos impliquemos emocionalmente con ella.

Y en cuanto al dinamismo y la intensificación de una narrativa de contrastes, podemos decir que juegan en parte a su favor porque reflejan la desorientación y la locura del personaje, y en su contra porque en ciertos momentos nos distancian de la historia.

Antes de terminar con esta película, he de recalcar el valor del sorprendente plano secuencia lateral en el que vemos cómo Oh Dae-su se enfrenta a unos cuantos matones en un pasillo. La escena empieza más o menos como cualquier pelea del cine de acción, con el héroe enfrentándose, rabioso, a gran cantidad de enemigos, pero poco a poco los golpes y las reacciones de los personajes van haciéndose más aparatosas (se apoyan en la pared, se inclinan jadeando) y el plano, ya absurdamente alargado, adquiere un tono más realista (e incluso humorístico) con todos los personajes destrozados y un cuchillo en la espalda de Oh Dae-su. Esto (excepto en lo que se refiere al humor) es más o menos lo que pasa con la venganza en las tres películas: empieza pareciendo algo heroico y emocionante, y acaba resultando aparatoso, desagradable y real.

Old Boy, en lo argumental, pierde la interesante relación entre el espectador y los personajes que había en Sympathy for Mr. Vengeance (tampoco se recupera en Sympathy for Lady Vengeance), que consistía en una incómoda facilidad para empatizar con ambas partes, con su dolor e incluso con sus impulsos vengativos. En Old Boy, por el contrario, casi sólo podemos empatizar con el protagonista, Oh Dae-su, y tampoco mucho. En el título siguiente, esto ocurrirá de forma aún más acusada.

Sympathy for Lady Vengeance es la menos interesante, por la simpleza de su argumento, lo deslabazado de las subtramas y la unilateralidad de la venganza, que además va dirigida a un personaje por el que no se puede sentir compasión alguna (a diferencia de lo que ocurre con los personajes de las otras dos películas). A esto hay que añadir que, pese a los intentos de dinamismo en el montaje y la realización, ésta quizá sea la más lenta de las tres, en especial por la inconsistencia del transcurso del argumento, algo que tampoco pasaba en las otras dos. La historia, esta vez, es plana y carece en casi todo momento de la tensión narrativa que necesita, especialmente en la segunda mitad, donde ya prácticamente no hay conflicto alguno, sólo violencia autocomplaciente.

A pesar de todo, la película tiene grandes momentos, como son el arranque deslumbrante, entre emotivo e irónico, o la escena en la que, rodeada de fotógrafos, la protagonista intenta reconstruir el asesinato por el que está acusada, y del que realmente no es culpable. Estos y otros momentos despuntan a lo largo de un metraje innecesariamente alargado que, por desgracia, también tropieza estrepitosamente en determinados giros humorísticos.

La narrativa aquí intensifica su aspecto poético a través de un esteticismo que en ocasiones resulta excesivo pero que, por lo general, se justifica gracias al muy interesante personaje de Lee Geum-ja, la protagonista, que tal y como dicen en la propia película, recuerda a Olivia Hussey. El personaje principal se divide entre la generosidad desinteresada y dulce, y el rencor vengativo y cruel. A ratos es fría y seca, y a ratos es profundamente sensible. No por nada, en la cárcel la llaman indistintamente Lee Geum-ja la buena y Lee Geum-ja la bruja. Esta suerte de doble personalidad es de lo más interesante de la película y, al mismo tiempo, lo que se traduce más directamente en el estilo narrativo de la cinta, una vez más apoyado en los contrastes. Unas veces todo resulta siniestro y sobrio, y otras parece más bien hermoso y suave. Los movimientos de cámara, la fotografía, el montaje, la excelente música y las interpretaciones se apoyan en esta dicotomía. Lee Geum-ja es una mujer con estilo, y esto impregna desde los títulos de crédito hasta el diseño de su pistola, pasando por su atuendo y por su sombra de ojos. Estéticamente, su personalidad dividida se manifiesta (quizá demasiado explícitamente) en los colores blanco y rojo, constantemente presentes.

Con la Trilogía de la venganza, Park Chan-wook creó un estilo peculiar que resulta especialmente adecuado para hablar de la venganza en los términos en los que a él le interesa. Las tres historias están narradas haciendo hincapié en contrastes de sentimientos: lo meditado y lo impulsivo, lo estático y lo súbito, la calma y la rabia, la satisfacción y el remordimiento, el lamento dulce por el bien perdido y la crueldad con la que se inflige dolor al culpable. Su poética manierista es el extremo opuesto al nihilismo seco con el que otros autores asiáticos como Takeshi Kitano hablan de la violencia, y sirve para tratarla desde un punto de vista más bien sentimental. Puede que los resultados sean algo irregulares, pero también son, en todo momento, muy personales, consecuentes, reflexivos, y no dejan a nadie indiferente.

SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE. RESEÑA CRÍTICA

Tras varios intentos de conseguir un riñón para su hermana enferma, un sordomudo y su novia anarquista secuestran a la hija del jefe que le despidió, pensando en pagar la operación con la recompensa, pero las cosas no salen demasiado bien. Terrible y amargo drama de suspense que, a través de varios personajes trágicos, teje una compleja red de venganza y muerte. La historia ni se recrea con la violencia ni elabora un habitual discurso sobre su sinsentido. En vez de eso, estudia el dolor, el miedo y otras emociones que rodean al acto vengativo. Pese a que tarda en arrancar, su autor logra magistralmente crear una historia dura y reflexiva, en la que resulta especialmente incómodo posicionarse.

OLD BOY. RESEÑA CRÍTICA

Adaptación del cómic japonés homónimo, acerca de un hombre encerrado durante años y que, una vez es puesto en libertad, busca explicaciones y venganza. Película dinámica e impactante que, desde su frenético inicio, desarrolla una cadena subversiva de sorpresas a través de una narrativa lírica y llamativa, con el tema de la venganza como telón de fondo. Uno de los exponentes más representativos del nuevo cine coreano. Gran Premio del Jurado en Cannes.

SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE. RESEÑA CRÍTICA

Tercera entrega de la llamada Trilogía de la venganza de Park Chan-wook, acerca de una mujer que, tras cumplir condena por un delito que no ha cometido, busca al verdadero responsable con la intención de hacerle pagar por ello. Un título demasiado irregular y carente de la tensión narrativa necesaria. La maestría de ciertos momentos no salvan al conjunto de un desarrollo farragoso y monótono cuyo esteticismo, aun estando justificado, provoca resultados a veces deslumbrantes y a veces pretenciosos. Lo mejor: la interpretación y el personaje de Lee Yeong-ae, y la sobresaliente banda sonora.

Narrativa de cine del s. XXI. Partes:

1. AMÉLIE. Lo opuesto al realismo mágico.

2. TRILOGÍA DE LA VENGANZA. La violencia a través de un lirismo de contrastes.

3. ENTER THE VOID. Psicodelia y vacío.

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Esta es la segunda entrada propiamente dicha de mi blog, y vuelvo a hablar de cine. La diferencia es que esta vez no voy a hacer un análisis exhaustivo de la película, sino que me limitaré a hablar de su narrativa peculiar. Con Amélie iniciaré un ciclo sobre películas del siglo XXI, representativas en lo que se refiere a la creación de nuevas formas de contar historias.

JEAN-PIERRE JEUNET

Para cuando Jean-Pierre Jeunet estrenó Amélie en 2001, ya llevaba diez años dirigiendo largometrajes, y otros diez dirigiendo cortometrajes, varios de ellos premiados. En sus inicios trabajó casi siempre con Marc Caro, con quien empezó en el terreno de la animación y con quien más tarde llevó a cabo las dos películas que les dieron fama: Delicatessen y La ciudad de los niños perdidos. Los trabajos de animación, publicidad, y vídeos musicales junto a la experiencia de Marc Caro en el terreno del cómic, más que contaminarles, crearon en ambos directores un imaginario peculiar y a simple vista ecléctico, que poco a poco fue homogeneizándose. Con todo, Delicatessen (1991) fue, hasta la llegada de Amélie, lo mejor de Jeunet y el ejemplo más representativo del estilo que había desarrollado junto a Caro.

Afortunadamente, ya desde antes de estas películas existían algunos ejemplos de lo que era particularmente propio de Jeunet, diferenciado en ciertos sentidos de lo que hacía junto con Marc Caro. Uno de esos ejemplos es el cortometraje Foutaises (1989), en el que Dominique Pinon (habitual en la filmografía de ambos directores) enumera las pequeñas cosas que le gustan y le disgustan de la vida. Esto inevitablemente nos recuerda ahora a Amélie, donde se incorpora a modo de puntualizaciones. Jeunet, con sus trabajos individuales, demuestra ser de los dos el más propenso al dinamismo narrativo, al costumbrismo y a la ironía traviesa. Caro, en sus escasas obras individuales, demuestra ser la parte que se inclina más por lo grotesco, lo oscuro y la ciencia-ficción. De los dos podemos suponer que han aprendido el uno del otro, y su universo creativo es indisociable de sus primeras creaciones como tándem.

Con la llegada de Amélie, Jean-Pierre Jeunet conserva mucho de lo que ha caracterizado a sus obras con Marc Caro, pero se decanta por un cambio radical que transforma su universo siniestro en un universo bondadoso, y el humor negro en ironía dulce. Gilles Jacob dijo a Jeunet al ver Amélie que no le parecía suficientemente interesante para inscribirla en Cannes, puesto que su estilo no terminaba de ser adecuado para el tema. Jacob no pudo estar más equivocado, y le llovieron todo tipo de críticas por decir aquello. A decir verdad, el estilo de Amélie es mucho más apropiado para su historia que el estilo de Delicatessen o La ciudad de los niños perdidos para la suya. De hecho, en esas dos primeras películas, la narrativa, aun siendo en ciertos momentos deslumbrante (especialmente en el caso de Delicatessen), no dejaba de ser más o menos gratuita, mientras que en el caso de Amélie, el estilo traduce en imágenes la personalidad de su protagonista y su forma de ver el mundo.

AMÉLIE

El personaje de Amélie es probablemente una de las figuras más encantadoras del cine moderno. Si se redujese a una chica solitaria y caritativa, su interés no iría más allá, pero podemos decir mucho de ella. Amélie tuvo unos padres extraños y una infancia surrealista y solitaria, que lo mismo podría contarse como una tragedia, pero que gracias al talante y la visión del narrador (como he dicho antes, trasunto del propio personaje), se ve reflejada más como un cuento curioso y alucinado. El resultado de esto es una chica generosa, profundamente empática, con un tremendo anhelo de contacto humano, una mirada especial que le hace apreciar las pequeñas cosas y el significado oculto tras de éstas, un interés curioso y benevolente por los secretos que alegran a las personas, un miedo infantil al contacto con desconocidos, un ingenio deslumbrante y una mente creativa y fantasiosa que le hacen soñar despierta permanentemente. Por supuesto, Audrey Tatou hace mucho por el personaje, y su fisonomía es de alguna manera especial (pasa mucho en los personajes de Jean-Pierre Jeunet), con esa sonrisa tímida y traviesa y esos ojos enormes e infantiles. Aparte, claro está, de que su interpretación es fantástica. El personaje es, por tanto, una curiosa mezcla entre conciencia generosa y mente creativa, positiva, solitaria, anhelante e infantil. Es casi inevitable coger cariño a Amélie.

En cuanto a la narración, que es el tema que aquí nos ocupa, podríamos empezar por la apariencia estética de la película. Los escenarios contribuyen, casi en todo caso, a la creación de un ambiente costumbrista, pero la atmósfera produce una sensación de extrañamiento debido al uso obsesivo de los colores verde y azul. La ropa, los muebles, los escaparates y demás tienden a utilizar estos colores en sus versiones más llamativas. Aun así, el color de la imagen está vistosamente saturado y modificado por ordenador para que el aspecto general tienda a ser casi mágico. Un aspecto irreal para ambientes marcadamente cotidianos, lo cual contribuye en gran medida a transmitir la mirada de Amélie, que es capaz de ver de manera especial lo que para la mayoría de la gente no tiene ninguna importancia.
Éste es el aspecto visual de la historia, pero es curioso ver cómo, debido a que está contada (especialmente al principio) con un dinamismo casi vertiginoso, Jeunet recurre en determinadas ocasiones al uso del blanco y negro. Primero se nos cuenta la infancia de Amélie, a retazos y con una narración que sigue más las intenciones de la voz en off que el orden cronológico, después se nos habla de la juventud de Amélie, con sus alegrías, sus carencias, las ideas que le divierten y, finalmente, el ambiente en el que vive, donde vamos conociendo una a una a las personas que la rodean. Todo esto (añadiendo los pensamientos de unos y otros personajes, sus recuerdos, sus gustos y sus disgustos) podría ser demasiado confuso de no ser porque el director opta por usar anecdóticamente y casi sólo en planos contados, la imagen en blanco y negro, que parece representar en esta película los secretos de las personas (ya sean recuerdos, ideas, o aficiones, como en el caso de Dominique Pinon explotando las burbujas de un embalaje bajo la mesa de la cafetería) o la irónica mente de Amélie, que a veces imagina en la televisión cómo un documental antiguo acaba convirtiéndose en la historia de las desgracias de la protagonista, en una representación de un nivel de melancolía que de tan desproporcionado se hace humorístico, pero sin dejar de ser un ejemplo tierno de la imaginación ilimitada de Amélie.

Ese aspecto general de la imagen y ese dinamismo de la historia, especialmente en su primera mitad (con tantos personajes tan distintos pasados por el filtro de la visión de Amélie) son desde luego elementos que ya la convierten en una película especial (al igual que las entrañables ocurrencias de los personajes, como el vecino que siempre pinta el mismo cuadro, el álbum de fotos reconstruidas de desconocidos, las fotos por todo el mundo del enano de jardín del padre de Amélie, etcétera), pero no son realmente los que hacen de su narrativa algo tan insólito. Todo esto se ve reforzado por gran cantidad de trucos visuales, desde los más típicos (miradas a cámara, primeros planos en gran angular, movimientos de cámara enfáticos) hasta las fantasías digitales. Como dije al principio, Jeunet ya había trabajado en animación, y algunas imágenes de esta película parecen propias de los dibujos animados. Gracias a los efectos por ordenador, podemos ver las nubes irreales que imagina Amélie, el lagarto gigante al que se ve auscultando, los animales en los cuadros de su habitación que hablan sobre ella, etc. Pero los efectos digitales no sólo sirven para mostrar la imaginación del personaje, sino también para representar emociones (cuando el chico se marcha por la puerta ella se desmorona, literalmente deshecha en líquido, o cuando Amélie ayuda a un ciego, éste se ve a sí mismo rodeado de luz) o para aclarar hechos de la historia (cuando Amélie ve al encargado del fotomatón con la imagen superpuesta de una foto suya recortada, o cuando devuelve la llave de Colignon a su puerta y vemos una copia iluminada en su bolsillo).

Gracias a todo esto, la película es visualmente deslumbrante, imaginativa, divertida y casi en todo momento impredecible; hasta que, por desgracia, el argumento se transforma en la segunda mitad en una historia de amor considerablemente comercial y típica. Basta darse cuenta de que el momento en el que Amélie encuentra al dueño de la caja de latón, que observa sus recuerdos maravillado y nervioso (una de las mejores escenas de la película), es infinitamente más intenso que cualquier escena romántica hacia el final. Pese a todo, existen en la segunda mitad también algunos momentos memorables e ingeniosos, entre los que destaca especialmente una escena: Amélie, triste porque cree que no va a conseguir al chico, se pone a cocinar mientras vemos, a un lado, cómo imagina que éste va a verla, se esconde tras una columna y mueve la cortina que hay tras ella, que en ese mismo instante es movida realmente por el gato.

Por supuesto, no está de más recalcar que la banda sonora, muy especial y muy utilizada posteriormente en publicidad, contribuye con su suave intensidad a crear esa sensación mágica, como de cuento de hadas.

La película es imperfecta porque empieza siendo deslumbrante y termina decantándose por la historia de amor, que en ningún momento capta del todo nuestro interés y que, para colmo, termina de forma demasiado abrupta (a pesar de que respeto la decisión de Jeunet de que no hablen en cuanto se encuentran). De todas formas, el final habría tenido que ser francamente catastrófico para estropear de verdad todo lo que en la primera mitad conforma un estilo personal, complejo, fascinante e idóneo (pese a lo que dijera Gilles Jacob).
Me decepcionó un poco ver a Jeunet en una entrevista con motivo de Amélie, hablando del destino, los sueños y lo mágico de manera mucho más tópica y menos inteligente que como lo hizo en su película. Pero soy de los que piensan que una obra artística puede trascender las intenciones de su autor, y quizá Amélie lo haga. El resultado es una película con un estilo narrativo indisociable de su peculiar protagonista, imaginativa, de ironía dulce, buenos sentimientos y una manera muy particular de invitar a ver lo cotidiano con otros ojos.

Esto es lo que hace de la narrativa de Amélie algo tan especial, su capacidad para hacernos ver las pequeñas cosas del día a día como algo mágico. Hace no mucho tiempo oí hablar en este orden de cosas a alguien que hablaba del estilo narrativo de la película como realismo mágico. A decir verdad, esta denominación le vendría bien de no ser porque la corriente del realismo mágico está establecida como algo completamente distinto (la representación de lo fantasioso o lo irreal como algo común y cotidiano). Dado que Amélie precisamente convierte (a través de todo tipo de recursos y un estilo peculiar y complejo) lo cotidiano en algo mágico, no se me ocurre una forma mejor de definir su narrativa que decir que se trata de lo opuesto al realismo mágico.

RESEÑA CRÍTICA

Amélie es una joven solitaria e imaginativa. Le entrega a un hombre la vieja caja de latón donde guardaba de niño sus secretos y, desde entonces, decide dedicar su vida a ayudar a los demás. El director Jean-Pierre Jeunet cambia de registro para contar aquí, con ironía dulce, una historia que transforma, a través de los ojos de la protagonista, lo cotidiano en fantasioso y lo fútil en sorprendente. El efecto deslumbrante e impredecible de la historia se pierde en la segunda mitad, con el tema amoroso. A pesar de esto, la película resulta ser el ejemplo más logrado del estilo particular de su director y una película memorable, original y comprensiblemente muy imitada.

Narrativa de cine del s. XXI. Partes:

1. AMÉLIE. Lo opuesto al realismo mágico.

2. TRILOGÍA DE LA VENGANZA. La violencia a través de un lirismo de contrastes.

3. ENTER THE VOID. Psicodelia y vacío.

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